Od początku XX wieku Cartier systematycznie czerpał z perskich, islamskich i mogolskich tradycji zdobniczych jako źródeł formy, koloru i ornamentyki powierzchniowej. Nie był to jeden zdefiniowany ruch, jak Rewiwal Egipski, który nastąpił po odkryciu grobowca Tutenchamona w 1922 roku, ale trwałe zaangażowanie trwające przez kilka dziesięcioleci i wyrażane na różne sposoby, w zależności od tego, z której tradycji czerpano.
Perskie malarstwo miniaturowe dostarczyło palety: głęboki turkus, koral, jadeitowa zieleń i lapis lazuli, stosowane w płaskich, nasyconych kombinacjach, zamiast stopniowanych cieniowań europejskiego naturalizmu. Emalierzy i jubilerzy Cartiera przełożyli tę wrażliwość na emaliowane pokrywy kasetek na kosmetyki, papierośnic i zegarów, często wykorzystując geometryczne lub kwiatowe obramowania czerpane z perskich kafelków i iluminacji manuskryptów.
Islamski ornament geometryczny dostarczył innego rodzaju zasobów: przeplatające się gwiazdy, sześciokąty i arabeskowe wzory, które pojawiają się w wiekach islamskiej architektury i sztuki zdobniczej od Hiszpanii po Azję Środkową. Te geometryczne możliwości pasowały do powstającej estetyki Art Deco, gdzie zainteresowanie czystą formą i abstrakcją już odciągało projektantów od naturalistycznych motywów Belle Époque.
Indie Mogolskie dostarczyły trzeci nurt. Rzeźbione kamienie szlachetne, które jubilerzy mogolscy wytwarzali od XVII wieku, szmaragdy, rubiny i szafiry rzeźbione w kwiatowe wzory i inskrypcje, krążyły w handlu klejnotami na początku XX wieku. Jacques Cartier wielokrotnie podróżował do Indii i Zatoki Perskiej, rozwijając relacje z maharadżami i handlarzami kamieniami szlachetnymi oraz pozyskując kamienie bezpośrednio z tych źródeł. Przywiezione przez niego rzeźbione klejnoty mogolskie były włączane do dzieł Cartier obok diamentów o europejskim szlifie, tworząc fuzję, która w równym stopniu czerpała z obu tradycji.
Ta fuzja najpełniej wyraziła się w stylu Tutti Frutti z lat 20. XX wieku, gdzie rzeźbione szmaragdy, rubiny i szafiry łączono w biżuterii, która wyglądała inaczej niż cokolwiek wytworzonego wyłącznie w tradycji europejskiej. Ale wpływy mogolskie i islamskie przejawiają się również w dziełach mniej jawnie egzotycznych: użycie koloru, podejście do geometrycznych wzorów, chęć łączenia płaskich powierzchni dekoracyjnych z elementami rzeźbiarskimi, wszystko to odzwierciedla szeroki zakres inspiracji, które Jacques Cartier i jego koledzy przywieźli ze swoich podróży i wchłonęli w język wizualny domu. To zaangażowanie jest szerzej omówione w Maharajas and Mughal Magnificence oraz Cartier and Persian Islamic Inspiration.
Źródła
- Francesca Cartier Brickell, The Cartiers (Ballantine Books, 2019), rozdz. 2 („Louis, 1898–1919”) i rozdz. 4 („Jacques, 1906–1919”)
- Hans Nadelhoffer, Cartier: Jewelers Extraordinary (Thames and Hudson, 1984; zmienione 2007), cyt. str. 135, 138 i in.
- Francesca Cartier Brickell, „Maharajas, Pearls and Oriental Influences: Jacques Cartier's Voyages to the East in the Early Twentieth Century,” JS12:103–115
- Wikipedia: Wpływy perskie i islamskie
