Ab dem frühen 20. Jahrhundert griff Cartier systematisch auf persische, islamische und mogulische Dekorationstraditionen als Quellen für Form, Farbe und Oberflächenornament zurück. Dies war keine einzelne, definierte Bewegung, wie das Ägyptische Revival, das auf die Entdeckung Tutanchamuns im Jahr 1922 folgte, sondern ein anhaltendes Engagement, das sich über mehrere Jahrzehnte erstreckte und je nach herangezogener Tradition auf unterschiedliche Weise zum Ausdruck kam.
Die persische Miniaturmalerei lieferte eine Palette: tiefes Türkis, Koralle, Jadegrün und Lapislazuli wurden in flachen, gesättigten Kombinationen verwendet, anstatt der abgestuften Schattierungen des europäischen Naturalismus. Cartiers Emailleure und Edelsteinfasser übersetzten diese Sensibilität in Emailledeckel für Puderdosen, Zigarettenetuis und Uhren, oft unter Verwendung geometrischer oder floraler Bordüren, die von persischen Fliesenarbeiten und Manuskriptilluminationen inspiriert waren.
Islamisches geometrisches Ornament bot eine andere Art von Ressource: die ineinandergreifenden Sterne, Sechsecke und Arabeskenmuster, die über Jahrhunderte in der islamischen Architektur und den dekorativen Künsten von Spanien bis Zentralasien auftauchen. Diese geometrischen Möglichkeiten passten zur aufkommenden Art-déco-Ästhetik, wo das Interesse an reiner Form und Abstraktion Designer bereits von den naturalistischen Motiven der Belle Époque wegzog.
Das Mogulreich Indien lieferte einen dritten Strang. Die geschnitzten Edelsteine, die mogulische Juweliere ab dem 17. Jahrhundert hergestellt hatten – Smaragde, Rubine und Saphire, die mit floralen Designs und Inschriften geschnitzt waren – zirkulierten im frühen 20. Jahrhundert im Edelsteinhandel. Jacques Cartier reiste wiederholt nach Indien und in den Persischen Golf, knüpfte Beziehungen zu Maharadschas und Edelsteinhändlern und erwarb Steine direkt von diesen Quellen. Die von ihm zurückgebrachten geschnitzten Mogul-Edelsteine wurden zusammen mit europäisch geschliffenen Diamanten in Cartier-Stücke eingearbeitet, wodurch eine Fusion entstand, die gleichermaßen auf beiden Traditionen basierte.
Diese Fusion kam am deutlichsten im Tutti Frutti-Stil der 1920er Jahre zum Ausdruck, wo geschnitzte Smaragde, Rubine und Saphire in Schmuckstücken kombiniert wurden, die sich von allem unterschieden, was allein in der europäischen Tradition hergestellt wurde. Doch der mogulische und islamische Einfluss zieht sich auch durch Stücke, die weniger offensichtlich exotischen Charakters sind: die Verwendung von Farbe, der Ansatz zur geometrischen Musterung, die Bereitschaft, flache dekorative Oberflächen mit skulpturalen Elementen zu kombinieren – all dies spiegelt die Breite der Referenzen wider, die Jacques Cartier und seine Kollegen von ihren Reisen mitbrachten und in die visuelle Sprache des Hauses aufnahmen. Dieses Engagement wird weiter erforscht in Maharajas and Mughal Magnificence und Cartier and Persian Islamic Inspiration.
Quellen
- Francesca Cartier Brickell, The Cartiers (Ballantine Books, 2019), Kap. 2 („Louis, 1898–1919“) und Kap. 4 („Jacques, 1906–1919“)
- Hans Nadelhoffer, Cartier: Jewelers Extraordinary (Thames and Hudson, 1984; überarbeitet 2007), zitiert S. 135, 138 u.a.
- Francesca Cartier Brickell, „Maharajas, Pearls and Oriental Influences: Jacques Cartier's Voyages to the East in the Early Twentieth Century,“ JS12:103–115
- Wikipedia: Persischer und islamischer Einfluss
