Vanaf het begin van de 20e eeuw putte Cartier systematisch uit Perzische, Islamitische en Mogol decoratieve tradities als bronnen van vorm, kleur en oppervlakteversiering. Dit was geen enkele gedefinieerde beweging, zoals de Egyptische Revival die volgde op de ontdekking van Tutankhamun in 1922, maar een langdurige betrokkenheid die zich over verschillende decennia uitstrekte en op verschillende manieren tot uiting kwam, afhankelijk van de traditie waaraan werd gerefereerd.
Perzische miniatuurschilderkunst leverde een palet: diep turquoise, koraal, jadegroen en lapis lazuli, gebruikt in vlakke, verzadigde combinaties in plaats van de gegradueerde arcering van het Europese naturalisme. De emailleerders en edelsteen-zetters van Cartier vertaalden deze gevoeligheid naar emaille deksels voor toilettassen, sigarettenkistjes en klokken, vaak met gebruikmaking van geometrische of florale randen ontleend aan Perzisch tegelwerk en manuscriptverluchting.
Islamitische geometrische ornamenten boden een ander soort bron: de in elkaar grijpende sterren, zeshoeken en arabeske patronen die eeuwenlang voorkomen in de Islamitische architectuur en decoratieve kunsten, van Spanje tot Centraal-Azië. Deze geometrische mogelijkheden pasten goed bij de opkomende Art Deco esthetiek, waar de interesse in pure vorm en abstractie ontwerpers al wegtrok van de naturalistische motieven van de Belle Époque.
Mogol-India leverde een derde lijn. De gesneden edelstenen die Mogol-juweliers vanaf de 17e eeuw hadden geproduceerd, smaragden, robijnen en saffieren, gesneden met florale ontwerpen en inscripties, circuleerden in het begin van de 20e eeuw via de edelsteenhandel. Jacques Cartier reisde herhaaldelijk naar India en de Perzische Golf, ontwikkelde relaties met maharadja's en edelstehandelaren en verwierf stenen rechtstreeks van deze bronnen. De gesneden Mogol-edelstenen die hij meebracht, werden verwerkt in Cartier-stukken naast Europees geslepen diamanten, waardoor een fusie ontstond die evenzeer putte uit de twee tradities.
Deze fusie kwam het meest volledig tot uiting in de Tutti Frutti stijl van de jaren 1920, waarbij gesneden smaragden, robijnen en saffieren werden gecombineerd in sieraden die eruitzagen als niets dat alleen in de Europese traditie was geproduceerd. Maar de Mogol- en Islamitische invloed is ook terug te vinden in stukken die minder duidelijk exotisch van karakter zijn: het kleurgebruik, de benadering van geometrische patronen, de bereidheid om platte decoratieve oppervlakken te combineren met sculpturale elementen, dit alles weerspiegelt de breedte van de referenties die Jacques Cartier en zijn collega's meebrachten van hun reizen en absorbeerden in de visuele taal van het huis. Die betrokkenheid wordt verder onderzocht in Maharadja's en Mogol Pracht en Cartier en Perzisch Islamitische Inspiratie.
Bronnen
- Francesca Cartier Brickell, The Cartiers (Ballantine Books, 2019), hfdst. 2 (“Louis, 1898–1919”) en hfdst. 4 (“Jacques, 1906–1919”)
- Hans Nadelhoffer, Cartier: Juweliers Buitengewoon (Thames and Hudson, 1984; herzien 2007), geciteerd pp. 135, 138 e.a.
- Francesca Cartier Brickell, “Maharadja's, Parels en Oosterse Invloeden: Jacques Cartier's Reizen naar het Oosten in het Begin van de Twintigste Eeuw,” JS12:103–115
- Wikipedia: Perzische en Islamitische Invloed
