20世紀初頭から、カルティエは、ペルシャ、イスラム、ムガルの装飾様式を、形態、色彩、表面装飾の源として体系的に取り入れました。これは、1922年のツタンカーメン王墓発見に続いたエジプシャン・リバイバルのような単一の明確なムーブメントではなく、数十年間にわたる持続的な関わりであり、取り入れた伝統によって異なる形で表現されました。
ペルシャのミニアチュール絵画は、パレットを提供しました。それは、ヨーロッパの自然主義的なグラデーションによる陰影ではなく、フラットで鮮やかな組み合わせで使用される、深いターコイズ、コーラル、ジェードグリーン、ラピスラズリです。カルティエのエナメル職人や宝石職人は、この感性を、ヴァニティケース、シガレットケース、時計のエナメルカバーに転用し、ペルシャのタイル細工や写本装飾から着想を得た幾何学模様や花の縁飾りを多用しました。
イスラムの幾何学装飾は、スペインから中央アジアに至るまで、何世紀にもわたるイスラム建築や装飾美術に見られる、絡み合う星、六角形、アラベスク模様といった、異なる種類の資源を提供しました。これらの幾何学的な可能性は、純粋な形態と抽象化への関心が、すでにデザイナーたちをベル・エポックの自然主義的なモチーフから遠ざけていた、台頭しつつあったアール・デコ様式の美学に適合しました。
ムガル帝国時代のインドは、第三の流れを提供しました。17世紀からムガルの宝石職人が製作した、花のデザインや銘が彫刻されたエメラルド、ルビー、サファイアといった彫刻された宝石は、20世紀初頭に宝石取引を通じて流通しました。ジャック・カルティエはインドとペルシャ湾岸を度々旅し、マハラジャや宝石商との関係を築き、これらの供給源から直接石を入手しました。彼が持ち帰ったムガル彫刻の宝石は、ヨーロッパカットのダイヤモンドと並んでカルティエの作品に組み込まれ、両方の伝統に等しく基づく融合を生み出しました。
この融合は、1920年代のトゥッティ・フルッティ様式において最も完全に表現されました。そこでは、ヨーロッパの伝統だけで生み出されたものとは全く異なるジュエリーの中で、彫刻されたエメラルド、ルビー、サファイアが組み合わされました。しかし、ムガルとイスラムの影響は、それほど異国情緒が明らかではない作品にも見られます。色彩の利用、幾何学模様へのアプローチ、平らな装飾面と彫刻的な要素を組み合わせる意欲はすべて、ジャック・カルティエとその同僚たちが旅から持ち帰り、カルティエの視覚言語に吸収した参照の幅広さを反映しています。この関わりについては、マハラジャとムガル帝国の壮麗さおよびカルティエとペルシャ・イスラムのインスピレーションでさらに詳しく解説されています。
参考文献
- Francesca Cartier Brickell, The Cartiers (Ballantine Books, 2019), ch. 2（「Louis, 1898–1919」）and ch. 4（「Jacques, 1906–1919」）
- Hans Nadelhoffer, Cartier: Jewelers Extraordinary (Thames and Hudson, 1984; revised 2007), pp. 135, 138 他 引用
- Francesca Cartier Brickell,「Maharajas, Pearls and Oriental Influences: Jacques Cartier's Voyages to the East in the Early Twentieth Century,」JS12:103–115
- Wikipedia: Persian and Islamic Influence
