A 20. század elejétől a Cartier szisztematikusan merített a perzsa, iszlám és mogul díszítőhagyományokból, mint a forma, szín és felületi ornamentika forrásaiból. Ez nem egyetlen, jól meghatározott mozgalom volt, mint az 1922-es Tutanhamon-felfedezést követő Egyiptomi Újraélesztés, hanem egy évtizedeken átívelő, folyamatos elkötelezettség, amely különböző módokon fejeződött ki, attól függően, hogy melyik hagyományt vették alapul.
A perzsa miniatúrafestészet színpalettát biztosított: mély türkiz, korall, jádezöld és lazurit lapos, telített kombinációkban, nem pedig az európai naturalizmus gradált árnyalásával használva. A Cartier zománcművesei és ékszerfoglalói ezt az érzékenységet fordították át a pipere-, cigarettatárcák és órák zománcozott borításaira, gyakran perzsa csempefestészetből és kézirat-illusztrációkból merített geometriai vagy virágmintás szegélyeket használva.
Az iszlám geometrikus ornamentika másfajta erőforrást biztosított: az összefonódó csillagok, hatszögek és arabeszk minták, amelyek az iszlám építészet és díszítőművészet évszázadai során Spanyolországtól Közép-Ázsiáig megjelennek. Ezek a geometrikus lehetőségek jól illetek a feltörekvő Art Deco esztétikához, ahol a tiszta forma és az absztrakció iránti érdeklődés már elvonta a tervezőket a Belle Époque naturalisztikus motívumaitól.
A Mogul India egy harmadik vonulatot biztosított. A mogul ékszerészek által a 17. századtól kezdve készített faragott drágakövek, virágmintákkal és feliratokkal vésett smaragdok, rubintok és zafírok a 20. század elején keringtek a drágakőkereskedelemben. Jacques Cartier többször is utazott Indiába és a Perzsa-öbölbe, kapcsolatokat építve ki maharadzsákkal és drágakőkereskedőkkel, és közvetlenül ezekből a forrásokból szerzett be köveket. Az általa visszahozott faragott mogul drágaköveket európai csiszolású gyémántok mellett építették be a Cartier darabokba, olyan fúziót hozva létre, amely egyenlő mértékben támaszkodott a két hagyományra.
Ez a fúzió a legteljesebben az 1920-as évek Tutti Frutti stílusában fejeződött ki, ahol faragott smaragdok, rubintok és zafírok olyan ékszerekben ötvöződtek, amelyek semmi máshoz nem hasonlítottak, amit önmagában az európai hagyományban alkottak. De a mogul és iszlám hatás olyan darabokon is áthatol, amelyek kevésbé nyilvánvalóan egzotikus jellegűek: a színek használata, a geometrikus mintázatok megközelítése, a lapos díszítőfelületek és a szobrászati elemek ötvözésére való hajlandóság mind azt a referenciák szélességét tükrözi, amelyet Jacques Cartier és kollégái hoztak vissza utazásaikról, és beépítettek a ház vizuális nyelvezetébe. Ez az elkötelezettség részletesebben feltárásra kerül a Maharadzsák és a Mogul Csodálat és a Cartier és a Perzsa-Iszlám Inspiráció című írásokban.
Források
- Francesca Cartier Brickell, The Cartiers (Ballantine Books, 2019), 2. fejezet („Louis, 1898–1919”) és 4. fejezet („Jacques, 1906–1919”)
- Hans Nadelhoffer, Cartier: Jewelers Extraordinary (Thames and Hudson, 1984; átdolgozott 2007), idézve: 135, 138. o. és mtsai.
- Francesca Cartier Brickell, „Maharadzsák, Gyöngyök és Keleti Hatások: Jacques Cartier utazásai Keletre a 20. század elején,” JS12:103–115
- Wikipedia: Perzsa és iszlám hatás
